Typologie, classes de rythmes, habitus.
Cette page propose un outil pédagogique, et illustre par des exemples sonores l’article Rhythmos/skhèma disponible en ligne. Cet article proposait une arborescence, que je reproduis ici :
Précision importante : il ne s’agit que d’une proposition de classement de certaines pratiques observées dans diverses régions du monde.
NOTA BENE : les rythmes présentés ici supposent toujours un invariant, et un tempo constant tout au long des pièces : il n’est pas traité des rythmes « uniformément accélérés » (accelerando), ni de rythmes qui mutent ou se transforment au sein d’une même pièce.
Nous partons de l’étymologie du concept de rythme : rhythmos vient du radical rhe/rhy- « fluer, couler » (cf. rhume, diarrhée, logorrhée, etc.), suivi du suffixe -thmos. Le tout signifiant : forme d’un élément mobile, manière spécifique de fluer. (cf Emile Benvéniste : « la notion de rythme dans son expression linguistique, Problèmes de linguistique générale, t.1, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335).
Rhythmos se distingue ainsi de skhèma (qui a donné en français schème, schèma) désignant la forme fixe, — ayant trait à l’invariant, à la mesure, métron, et au nombre. Nous pouvons dire qu’ici je tente de décrire plusieurs skhèma sur la base desquels se fondent de nombreux rythmes.
En effet, si rythmos est le devenir même de la musique, on ne peut que l’accompagner dans son processus : mais si on veut l’analyser, en parler, on aura toujours tendance à tirer la forme mobile vers la forme fixe.
Simha Arom, grande autorité en matière de rythme en tradition orale, écrit : « la métrique concerne l’étalonnage du temps en quantités – ou valeurs – égales; le rythme, les modalités de leur regroupement ». « l’Aksak, principes et typologie », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 17 | 2004, §39.
Or cette définition me semble trop limitative, pour deux raisons : elle suppose que l' »étalonnage du temps » est toujours dépendant d’une pulsation égale (pulsation isochrone), et elle limite l’analyse à deux niveaux, mètre, et rythme. Il me semble bien plutôt qu’à l’intérieur même d’une forme rythmique, la distinction entre mètre et rythme peut s’opérer à plusieurs niveaux, comme je l’ai montré dans mes écrits sur l’aksak, entre autres. Exemple : pour le 9(2+2+2+3)/8, la série des 9 pulsations est un « mètre » pour leur groupement en 2+2+2+3, premier niveau de « rythme« . Mais ce premier niveau est à son tour un mètre pour les nombreuses formes (rythmes) où il se présente sur les terrains que j’ai expérimentés, en Turquie méridionale, soit : 4+2+3, 2+2+2+(2+1), (2+2)+(2+3), etc. A la conception statique et arithmétique de Simha Arom, je préfère une conception dynamique, ou « dialectique ». Par conséquent, rhythmos est du côté de la différence, alors que métron, mètre ou skhema, procède de l’ordre du même, de l’identique.
Sans aller jusqu’à détailler cette dialectique interne à l’analyse, dans les exemples commentés ci-dessous, il s’agira surtout de signaler des métriques sur lesquelles s’établissent des rythmes multiples, de proposer des « types », des schèmes, les conditions nécessaires et suffisantes à partir desquelles s’inventent d’innombrables rythmes.
Une autre définition très limitative que donne S. Arom est celle de l’accent comme « marque d’intensité » : or il me semble plus pertinent de souligner qu’il existe des accents de natures différentes : accent d’intensité, accent de timbre, accent de hauteur (de même, en poésie, on n’a jamais limité la définition de l’accent au simple accent tonique : il existe aussi l’accent grammatical, l’accent « oratoire » (expressif), l’accent induit par l’attente prosodique, etc.). Le rythme peut ainsi être décrit comme une résultante des effets d’accentuation (cf. mon article sur l’aksak « pour une théorie du rythme aksak », p. 189, où je propose une méthode pour quantifier cette résultante).
Mais la définition même du rythme prouve qu’on n’en épuisera jamais l’analyse, puisque toute description tire le rhythmos du côté du skhèma, —la forme mobile, temporelle, du côté d’une spatialisation statique. Par là-même, l’analyse est réductrice, —et le rythme, forme en devenir, lui échappe toujours : c’est bien pour cela que l’analyse rythmique est si difficile. De plus, le rythme se sent avant de se comprendre ou de se « compter ». Il est intimement lié au corps en mouvement, — et, comme on dit, analyser la marche tout en marchant est dangereux : on risque de tomber…
Ce que l’on interroge aussi dans cette classification, c’est le fait que des critères observables, des caractéristiques modélisables sur une partition, renvoient à un habitus rythmique : par exemple, un musicien de mariage villageois de Turquie n’a aucune peine à appréhender d’autres rythmes aksak que ceux de son terroir (tous restent commétriques, et additionner des « 2 » et des « 3 » ne lui pose aucun problème). Par contre, j’ai pu constater à quel point il reste complètement interloqué, fasciné, devant un 6/8 du Maroc ou d’Amérique latine en hémiole, et surtout, incapable de le jouer sur une darbouka, à moins de l’avoir « intégré » : c’est-à-dire d’avoir acquis, traduit dans le geste, l’habitus correspondant (en l’occurrence celui de la contra-métricité, cf. plus bas l’écoute suivie). L’inverse est vrai aussi : j’ai vu des musiciens d’Amérique latine écouter des aksak turcs ou bulgares en essayant de battre une battue régulière « par-dessus » ce qu’ils entendaient, et mettre beaucoup de temps à entrer dans cette logique univoque de l’addition des « 2 » et des « 3 ».
Quant à nous, formés au solfège occidental, nous allons tenter désespérément de « compter » certaines formes rythmiques comme l’aksak, pour les jouer : Béla Bartók racontait comment les musiciens d’orchestres n’arrivaient pas à « tenir » longtemps sur un 7/8, qu’ils allongeaient irrésistiblement pour en faire un 8/8, —soit un 4/4. Pour ma part, ayant d’abord appris de mon maître Talip Özkan « solfégiquement », en comptant, les aksak de Turquie, il m’a fallu un séjour en Turquie, où j’ai assisté à quelques fêtes de mariage, et aux danses aksak, pour « intégrer », incorporer l’habitus, et ne plus avoir ensuite besoin de compter : c’était devenu une seconde nature, directement traduite en geste.
-Territorialité, autochtonie du rythme : le rythme est par nature autochtone : il renvoie à une territorialité. Si par exemple on peut cataloguer les « rythmes bulgares », et leur incroyable variété en les présentant sur une page, il n’en reste pas moins que pour un lieu donné de Bulgarie on ne trouvera qu’un nombre très limité de ces formes, 3 ou 4, pas plus. La compétence d’un musicien à pratiquer tous les rythmes bulgares suppose une formation musicale généraliste, comme on en trouve dans les écoles de musique et conservatoires de Sofia. Au village, dans une société « d’interconnaissance », selon le vieux modèle de la « petite communauté » paysanne chère à Bartók, les musiciens « travaillent » un nombre limité de formes, parfois tellement connues d’eux qu’elles restent implicites. C’est à cette modalité de l’oralité, et de la pratique musicale que nous nous intéressons ici, en priorité.
Note sur les transcriptions : de manière générale, ci-dessous, pour noter des frappes percussives, les valeurs de notes indiquent la durée entre les frappes et non pas, bien évidemment, la durée du son.
ECOUTES COMMENTEES :
« Au commencement était le rythme »
Hans von Bulow, repris par Henri Michaux
1. Rythme non-mesuré
1.a. Inde, musique karnatique, Alap joué par Subramaniam : extrait d’une cassette éditée en Inde (Subramaniam, 1980)
Il s’agit d’un alap, introdution/prélude non mesuré, improvisation modale. Nous sommes ici en présence d’un pur rhythmos, avec alternance de flux régulier et d’accélérations subites, traits, longues stations sur un même degré du mode. NB : s’il y a skhèma, forme fixe, c’est plutôt dans les parcours mélodiques, souvent codifiés, et non aussi « improvisés » que certains le croient. Forme de l’attente, comme on l’entend dans le soin subtil à se rapprocher du bourdon sans l’atteindre, et dérouler ainsi une forme mélodique, par palliers successifs à travers le mode, tout en créant une attente qui étire le temps.
1.b. – Turquie : chant non-mesuré (enr. J. CLER, Tekke Köyü, mars 2011). Même cas, qui cette fois répond au skhèma d’une forme poétique préétablie au chant. Pour le reste, il n’y a que du rhythmos, avec de longues stations ou des mélismes alternant avec un débit syllabique proche d’une cantilation, qui respecte le rythme de la langue naturelle.
(chanté par Hüseyin Eriş, village de Tekke, Elmalı, Antalya)
1.c. – Rythme « calibré »– Sardaigne : Bogi a passu, enregistrement Bernard Lortat-Jacob, CD encarté du livre Chants de Passion. Là encore, on ne trouve pas de pulsation, sauf celle du poème chanté, syllabique et assez proche parfois de l’accentation naturelle de la langue. Le choeur procède par longs blocs de durée continus, avec quelques variations internes, A mesurer la longueur des segments chantés en accord par le choeur, on s’aperçoit d’une constance dans les longues durées, —liées également au souffle des chanteurs. Bernard Lortat-Jacob invente la notion de rythme « calibré », pour désigner ces « mesures en continuum », sur longues durées.
1.d. – Dirythmie : non-mesuré sur mesuré, Turquie : Sama’ in Konya, enregistrement Jean During, CD édité chez Mahur (Téhéran M.CD-228, 2007). Cette fois il s’agit plutôt de « dirythmie », cf. J. Cler Yayla, p. où un ostinato rythmique (ici un zikr, invocation du nom divin) sert de base pour le développement d’une hymne dans le style « taqasim vocal », non-mesuré. Ce nom de dirythmie signifie la composition entre deux natures de rythme différentes (à savoir ici mesuré/non-mesuré).
2. Rythme mesuré
2.1. Rythme mesuré périodique
2.1.1. Rythme com-métrique (cf. article de Kolinski) :
La com-métricité est l’univocité du rythme : dans la description d’un rythme commétrique, on constatera que toute intervention, —battue, ajout de frappes par un tiers, etc.— sur un mètre donné vient simplement renforcer les accents de ce mètre. Elle correspond à ce que l’on appelle aussi « homorythmie », —logique de la ligne unique, on pourrait éventuellement parler de « monométrie ». Mais elle est aussi, et surtout, une conduite, un habitus : une vaste aire culturelle, des Balkans à l’Asie Centrale, et une bonne partie du monde arabe, vivent le rythme musical selon cet habitus. La commétricité est, entre autres, une propriété constitutive de l’aksak, s’ajoutant à la « bichronie » (composition de valeurs valant 2 avec des valeurs valant 3). Un aksak 7=2+2+3 ne changera pas de forme au cours d’une pièce musicale, ou ne se superposera jamais à une forme 3+2+2 ou 2+3+2 (en imaginant 2 percussionnistes). Par contre, il est courant de l’articuler 4+3 ; l’aksak 9=2+2+2+3 restera également univoque, et ne se superposera jamais à une forme 3+3+3 (il serait alors contramétrique, et non plus aksak « à l’état pur »), — sauf cas d’élaboration virtuose, jouée par des musiciens détachés du milieu « territorialisé ». Par contre, il pourra avoir des variantes commétriques qui se superposent au mètre initial : 2+4+3, ou 4+2+3, ou 2+2+5, etc.
(de nombreux rythmes binaires ou ternaires, chantés à voix nue, sont com-métriques. Nous ne donnerons ici que deux cas particuliers de commétricité, l’aksak et l’ovoïde)
2.1.1.1. Aksak.
a. Turquie Davul-Zurna, équipe de Kopuk Usta, Köroglu (5/8) enr. J. Cler , Acıpayam mai 1991.
b. Turquie : hymne bektachi, village de Tekke Köyü, enr. en situation :
Les hémistiches de chaque vers octosyllabes se répartissent sur une mesure en 2+3, à savoir 4 syllabes dont la dernière est longue : uuu—. Le rythme syllabique épouse la métrique aksak, sans jamais « aller contre », donc toujours commétrique (au point que les accents de la langue naturelle se soumettent à ceux du mètre musical).
c. Afghanistan (Anthologie Silk Road, Smithsonian Folkways, 2002) « Mizghan-i Siyah » (Muhammud Rahim Takhary, Faqir Muhammad, Bahauddin, and Malang Nejrabi) : une mesure à 7/16 qui se divise en 4+3 (si on base sur les dum).
Ralenti de 20% de son tempo initial, cela donne :
d. Bulgarie Bisserov sisters (Balkanton) : « Elenko, mome malenko ». On peut entendre l’articulation 3+2+2, rapide ; le chant lui, prend une échelle de temps plus grande pour le rythme syllabique, tout en restant commétrique, au niveau de la segmentation en 3+4. [Lien vers vidéo de la même chanson : on y observera les mouvements du plectre sur la tambura, le petit luth à droite, qui marquent le « 3 temps et demi »].
e. Turquie : trio d’üçtelli baglama, Hayri Dev au chant. enr. J. Cler, février 1995, 9/8, ou plus exactement 4 temps 1/2, organisés sur 9 pulsations : la division est en 4+5, ou 2+2+5 (transcription ci-dessous en hauteurs relatives, sur l’échelle du mode de ré) :
f. Turquie : zurna davul, équipe de Kopuk Usta, enr. J. Cler 1991 . Le même mètre, clairement battu 2+2+2+3 (soit 4 temps 1/2)
Ce mètre « 9/8=2+2+2+3 » est pour Simha Arom un « pseudo aksak », car il est susceptible de se diviser 3+3+3, —auquel cas il ne serait plus aksak. Pourtant, quand on travaille en Turquie, ou en Bulgarie, une telle superposition ne se rencontre pas. Aussi, plutôt que de choisir une raison « arithmétique » (pour parler d’aksak stricto sensu, il faudrait selon Arom que le nombre de pulsations soit un nombre premier : 5, 7, 11, 13 etc ), j’opte pour le critère de l’habitus : l’aksak est toujours commétrique : si des frappes, ou des battues s’ajoutent au mètre 2+2+2+3, elles tomberont sur un des accents déjà métriques (ex. : 4+5, 4+2+3, etc.), sauf cas exceptionnels de virtuosité (Tsiganes de Thrace). Dave Brubeck, dans le fameux thème de son Blue Rondo a la Turk, articule la série des mesures en 2+2+2+3 par une transition en 3+3+3 (il suffit de regarder au début de la vidéo le doigt du contrebassiste!) : contramétricité de succession, et non simultanée : il subvertit, le temps d’une mesure, la logique de l‘aksak, pour mieux le relancer aussitôt.
g. Bulgarie : rythme bulgare « composé » : (2+2+2+3)+(2+2+3) : « Pušteno Horo« , par le Grand Ensemble de la Méditerranée (CD de « démo »). Il s’en compose ainsi de nombreuses variétés en Bulgarie.
N.B. : on remarquera que ce cycle rythmique est globalement pair (9+7=16 pulsations) : pourrait-il entrer dans la catégorie des rythmes asymétriques que nous abordons plus bas? Oui, d’un point de vue strictement arithmétique (« moitié+1, moitié-1 ») ; non, du point de vue de la conduite rythmique, ou de l’habitus : car il est strictement commétrique, et n’est que l’addition d’un mètre aksak de « 9 » et d’un mètre aksak de « 7 ». Une propriété des rythmes asymétriques étudiés par Simha Arom et Marc Chemillier est leur contra-métricité (par exemple, ici, il faudrait imaginer une battue parallèle en 4+4+4+4, ce qui n’est jamais le cas).
h. Egypte : cycle de 12=5+7 = (2+3)+(2+2+3). Tarek Abdallah, Adel Shams el Dine, wasla bayati, La Baudière août 2018, enr. J. Cler.
A noter : ce rythme aussi pourrait appartenir à la famille des rythmes asymétriques décrits par Marc Chemillier : débattre pour savoir s’il s’agit d’un aksak ou non nous reconduit au même critère de la commétricité. A la différence des autres « 12 asymétriques » que nous écouterons ensuite (cf. infra : 2.1.2.1 Cuba, Ghana), celui-ci est strictement com-métrique : la mélodie du ‘oud suit la structure en 2+3+2+2+3. Là encore, aucun effet contramétrique (ce qui serait ici une battue en 3+3+3+3) n’entre dans cette musique, dans sa conception, dans son vécu.
2.1.1.2. Rythmes « ovoïdes », l’habitus de la « roue voilée » (= pulsation non-isochrone).
2.2.1.2. a. « Trois temps baloutche »,
Sheyh Dawud, enregistrement de Jean During : c’est ce rythme, en particulier, qui est à l’origine du concept d’ovoïde inventé par J. During : si les cycles réguliers, avec pulsation isochrone, sont représentables sous forme de cercle, alors celui-ci devrait être figuré par un ovale, en forme d’oeuf : soit un cercle à trois centres, comme dit Jean During, ce qui donne à ce rythme son allure bien particulière (« roue voilée »). L’Européen qui a appris à « compter », cherchera une pulsation rapide « au-dessous » des temps irréguliers, il pourra essayer de trouver un équivalent aksak, par exemple : mais il ne sera jamais « dans le juste », car les trois temps sont inégaux entre eux, — comme les trois temps d’une valse se doivent d’être inégaux, pour que cela « ne tourne pas rond », et donc tourne parfaitement….
L’arrivée des battements de mains est intéressante, pour révéler le temps de repère, —nous dirions : « premier temps de la mesure à 3 temps » (mais est-ce pertinent de le dire ainsi, dans un cycle qui tourne, où est le premier temps?).
Pour voir deux beaux exemples vidéo de ce même « ovoïde » : le premier joué par Ghafur de Leari, et le second par Alijan Balutch (en particulier à partir de 4:40 pour le « trois temps »)
b. Un « trois temps » Ouïghour : Muqam Rak, – [Tradition of Uyghur 12 Muqams Téhéran, Mahoor, 2007, Yarkend Dance and Song Ensemble & Sanam Ensemble], enregistrement de Jean During : la perception est guidée vers le modèle d’un « trois temps », mais où de légers retards se laissent percevoir à l’intérieur du cycle. Ces retards parfaitement « métriques » sont constitutifs de ce rythme, et de son caractère propre.
c. Musiques du Pamir (enr. Jean During, cf. Chants et musiques du Toit du Monde, Buda Musique). Là encore, on entend un schème/mètre qui semble régulier dans la succession des DUM et TEK, mais avec de légers retards qui travaillent la métrique de l’intérieur.
Tout ces effets n’ont rien à voir avec du rubato (de l’ordre de « l’expression libre ») : c’est du tempo giusto, parfaitement métrique, mais non soumis à la loi de la pulsation isochrone. Ces rythmes composés de légères inégalités sont difficiles à acquérir pour un exogène, et doivent par excellence être « sentis » plutôt que « compris/comptés… ».
Notons que pour chacun de ces derniers exemples, si le rythme n’est pas battu précisément avec ces légères inégalités et légers retards « à l’intérieur », les autres musiciens ne peuvent jouer.
d. Egypte rituel de zar enregistrements de Saja Harfouche, le Caire, 2002. Là encore, l’irrégularité, l’inégalité des temps, —encore une fois non divisibles par des nombres entiers— sont constitutives de la forme rythmique
2.1.2. Rythme contra-métriques
La contra-métricité correspond à un habitus qui nous est plus familier, ne serait-ce qu’en vertu du « 3 sur 2 », triolet, et de l’hémiole : il s’agit de conduites rythmiques où se superposent deux métriques. Il est fréquent qu’une métrique « irrégulière » (composant des longues et des brèves), se superpose à une métrique régulière (isochrone), comme le fréquent :
4 + 4
2 + 3 + 3
Je préfère le terme de contramétricité à celui de « syncope », car cette dernière est dépendante de la définition occidentale de la mesure, qui impose un plan de référence unique, et des écarts « accidentels ». Or dans les conduites contra-métriques, on ne saurait décider si le plan de référence est le mètre régulier, ou le mètre irrégulier : c’est l’intrication des deux qui est constitutive de toute la forme rythmique. Nous verrons ci-dessous plusieurs cas où il faut au moins deux métriques pour constituer le rythme global qui se déploie par-dessus.
NB : Un cas bien connu de contramétricité est le premier prélude du Clavier bien tempéré : il est en 4/4, mais l’organisation mélodique suggère une organisation en 2x(2+3+3)
2.1.2.1. Rythmes à « formule-clé ». Dans de nombreuses musiques d’Afrique et d’Amérique, le dispositif structurant le rythme est constitué de deux plans : sur un de ces plans, une « formule-clé » qui domine le cycle par son timbre clair (tibwa/petit bois des Antilles, Clave cubaine, cloche, etc.), et un autre plan (toujours dans l’ordre des constantes, qui charpentent le cycle rythmique) sera donné par un autre idiophone. Parallèlement, toutes les voix de la polyrythmie se superposent, souvent par intrication. La formule-clé est le plus souvent irrégulière, composant des brèves et des longues, elle a une fonction métrique, structurante, autant sinon plus que la battue régulière qui l’accompagne.
2.1.2.1.a Guyane : Manserotte et buisson ardent,( Kassé-Ko, Buda Musique). On entend la formule en ostinato du tibwa tout au long de l’extrait, soutenu par un tambour : —u—u— (division 3+3+2, contramétrique d’une battue régulière à 4 temps). Cette formule-clé est un véritable marqueur des Caraïbes et de la Guyane, et sert généralement à lancer la « machine rythmique ».
et un autre exemple où la formule clé commence la pièce :
(Jean-Luc Silo, CD « Tradisyon », Cayenne)
A ne pas confondre avec une formule très ressemblante, mais avec autre alternance des frappes, et qu’on trouve, par exemple, en Colombie (même métrique, mais autre rythme) :
2.1.2.1. b, c, d Cuba : Enregistrements de Jean-Pierre Estival, La Havane, 1992, « rumba pédagogique, partie par partie ». Trois exemples de Cuba, clave de rumba, b. seule puis à deux, c. avec son soutien aux congas, d. et le tambour improvisateur qui se superpose. Le tout premier exemple est caractéristique : la clave ne peut rester seule longtemps, elle n’a de sens que dans son intrication avec une autre forme (habitus de la contra-métricité, le deuxième intervenant « remplissant les vides » entre les frappes de la clave).
Proposition de transcription de la clave de b.
2.1. 2. 2. L’hémiole (3/4 6/8).
(Ici étude d’un cas particulier, à travers des exemples marocains, a. b. c., puis algérien d. et colombiens, e, f, g)
Maroc, Haut-Atlas : extrait du CD encarté dans le livre Chants et danses de l’Atlas, par Miriam Olsen, Actes sud/cité de la musique, 1999. Contra-métricité du 6/8 qui sera dit ici « marocain », à cause des exemples sonores. La forme est présentée par onomatopées : TEketeKEdum, sur le schéma u u u u — , forme de 6/8 très présent en Afrique du Nord et subsaharienne, comme en Amérique latine. On voit que le DUM tombe pour ainsi dire « dans le vide » puisque les accents forts (TE- et -KE-) sont décalés par rapport à lui. Pour un percussionniste habitué dans telle ou telle culture à toujours placer un temps fort sur le DUM, ce rythme paraîtra difficile au début (jusqu’à en avoir intégré l’habitus). Dans la seule onomatopée TeketekeDUM bien accentuée, la contramétricité est déjà formulée.
a. forme « TeketeKeDum » : extrait du CD encarté dans le livre Chants et danses de l’Atlas, par Miriam Olsen, Actes sud/cité de la musique, 1999. (cf. transcription ci-dessous, 3è ligne)
l’exemple b. présente une séquence où c’est la formule-clé qui se fait entendre, avec des claps qui s’intercalent (cf. transcr. ci-dessous, deux premières lignes)
2.1.2.2.c J’ai d’abord monté en boucle la « formule clé »qui ouvre la pièce suivante, et sert à lancer le tempo, comme on l’entend en d. Touichia (Tambours du maroc, Al Sur ALCD 121/M7 853)
extrait ralenti :
Les deux premières lignes illustrent par excellence, et avec simplicité, ce qu’on entend par « contra-métricité ». La formule-clé propose une segmentation irrégulière de durées inégales, et la battue (au sens propre : ce que bat l’assistance), est régulière : de plus, elle tombe toujours entre les frappes de la formule-clé (« intercalation »)
L’important est de comprendre « dans quel sens » se pense ce rythme : c’est à dire « le DUM à la fin », « en l’air », — et non comme premier temps, ce que se résout mal à accepter notre habitus occidental. Dans tous les exemples qui suivent, se retrouvera la même caractéristique.
d. Algérie Groupe Tinariwen : « Awadidjen », CD Aman iman, 2006 (le mètre est traduit mélodiquement et le DUM final est marqué par une note grave)
e. et f. Colombie, La Toma, Suárez, Norte del Cauca : jugas del Niño Dios, enr. Jérôme Cler 01/2010. Il importe ici de bien repérer où l’accompagnement percussif commence : et l’on retrouvera la formule « teketekedum, ou plus précisément ici : TEkedumKEdum
g. Colombie région Atlantique : Toto la Momposina, el Tigre. Même remarque que ci-dessus.
2.1.2.1. rythmes à formule-clé asymétrique
Les formules asymétriques, sur des cycles pairs, constituent un objet fort singulier de l’étude des rythmes de tradition orale, que Simha Arom et à sa suite Marc Chemillier ont étudié en détail… Ce sont des cycles de 8, 12, 24 pulsations ou davantage, où des groupes de trois viennent s’intercaler dans une métrique binaire : ce qui distingue ces formes de l’aksak, c’est d’une part leur parité, mais surtout le fait qu’elles soient conçues comme contra-métriques d’une battue régulière (binaire ou ternaire) qui l’accompagne. Nous connaissons bien le 4/4 battu en 8=3+3+2 (ou 2+3+3, comme dans le prélude n°1 du Clavier bien tempéré!), la plus simple des formules asymétriques ; le 12=2+3+2+2+3 est très répandu d’Afrique en Amérique. Mais plus étranges encore sont les longs mètres d’Afrique centrale, particulièrement fascinants. Pour leur théorisation, voir page de Marc Chemillier sur le sujet. Voir également une VIDEO, (revue Musimédiane) où S. Arom fait entendre certains de ces rythmes complexes (comme celui de l’exemple e. ci-dessous).
a. Nous commençons par le cycle de 12, 2+3+2+2+3, à Cuba : palo cachimbo (enregistrement Ana Koprivica, la Havane, années 2000). Nous voyons que la formule clé sur la cloche, irrégulière et asymétrique s’accompagne toujours d’une battue contra-métrique au tambour (à la différence de l’exemple égyptien 2.1.1.1.h)
b.et c. Ghana Mustafa Tettey Adi, Master Drummer fromGhana, Tangent Rec. 1972 (33t). « Ewe atsimivu ». La base invariante du rythme est montée d’abord « en boucle », avant d’être présentée dans le développement d’une pièce musicale, avec l’improvisation qui vient « par-dessus » :
le bâton frappe sur le fût du tambour une battue à 4 temps ternaires, pendant que la cloche propose un 2+3+2+2+3 (si l’on considère 1+2 comme « groupe de trois » : on peut choisir de l’interpréter dans l’autre sens, à savoir 2+1, ce qui donnerait 2+2+3+2+3, mais le résultat est le même au niveau de la forme qui repose sur sa contra-métricité, l' »opposition » à la battue régulière.
La pièce originale montre l’intrication d’autres battues au tambour+improvisation (entre autres 3+3+3+3).
d. Rythme des Pygmées Aka de Centrafrique : les claps de mains battent 2+3+2+2+3
e. Autre rythme, suivi d’un extrait ralenti : écouter les machettes qui s’entrechoquent sur une formule (3+2+2+2+2+2)+(3+2+2+2+2) Cf. la VIDEO déjà mentionnée…
un des rythmes qui se trouvent en bas de la pyramide proposée par Marc Chemillier. On entend en même temps une battue régulière ternaire sur un tambour voisin (soit 8 x3 pour la totalité du cycle qui totalise 24 pulsations).
Il faudrait ici envisager 2.2 : rythme mesuré non périodique, comme il en existe en Asie Centrale, par exemple (exemples à venir)
-« Bonus » n° 1 : combinaison de contramétricité et d' »ovoïde »??? La question d’une combinaison des critères.
Les deux pièces suivantes sont présentées pour poser question, à propos d’une combinaison des critères typologiques:
a. Colombie, Gualajo, el pianista de la selva : Cette musique provient de la côte pacifique de Colombie, et semble relever à la fois de la contramétricité (« polyrythmie »), de l’hémiole, et de « l’habitus de la roue voilée », légèrement ovoïde, qui est sa signature, et la différencie des rythmes caribéens, ou de l’intérieur du pays, nettement plus « métronomiques ».
b. Colombie, « 22 años del cabilde de Ambalo », guitare et maracas, édité par la Comunidad de Ámbalo, Cauca : là encore, l’effet global de la superposition entre la métrique de la guitare et la battue régulière qui l’accompagne donne une légère impression de « roue voilée » (un « turc » ou un « bulgare » pourrait entendre comme 7/16 le phrasé de la guitare).
NB : une question connexe : où s’arrête le swing et où commence l’ « ovoïde »?
-Bonus n°2 : quand Herbie Hancock, dans « Watermelon Man » (Taking’off, 1962) imite les Pygmées sans se risquer à conserver la métrique « asymétrique sur 12 », et s’en tient à 2×4 temps…
(les transcriptions suivantes sont de Marc Chemillier)
A SUIVRE
NB : je ne me mentionne ici que des musiques avec lesquelles j’ai été familiarisé, soit sur le terrain, soit par l’intermédiaire de mes ami.e.s ethnomusicologues qui m’ont appris à les entendre. J’ai été sensible à des « cas particuliers » comme l’aksak, ou le « 6/8 marocain ». On pourra imaginer aisément une branche de la « contra-métricité en 6/8 », et des « cycles de 12 symétriques », qui recèle de nombreuses variétés, au gré des subtilités d’accentuation (n’oublions pas l’Espagne andalouse : cf. une clé d’écoute hélas restée inachevée).
De même, une branche particulière est à ajouter dans les cycles pairs asymétriques : celle du 4/4 couramment superposé à (3+3+2)/8, à savoir le premier de la « pyramide des rythmes asymétriques » que nous présente Marc Chemillier dans son étude: cette contramétricité très courante se décline en plusieurs variantes accentuelles, de l’Afrique à l’Amérique Latine.
Cette arborescence ne peut qu’être « in progress« , au gré des trouvailles.
Ses critères de classification s’appuient surtout sur des « traits prédominants », plusieurs traits pouvant se retrouver dans une même musique. Certains sont cependant exclusifs l’un de l’autre, comme commétrique et contramétrique. L’enrichissement viendra d’apports de nouveaux critères, que l’on pourra bien sûr affiner au fil des découvertes…